Internet Vernacular

For the few of us obsessed with found photography, we often dream about treasure troves containing a variety of snapshots in various photographic formats, from Polaroids to prints to sundry forms of photographic negatives. These photographic objects are often obtained at flea markets, yard sales, thrift shops, estate sales, and in the trash. Vernacular photographs are anonymous snapshots of everyday life. As such, they were not intended to be artistic, and are often not technically proficient, yet these are some of the reasons this form of photography continues to capture the imagination. Although there might only be one gem in a collection of abandoned photos, that one photograph is often more compelling than the moments captured by those who consider themselves professional or artistic photographers. These vernacular gems reposition the amateur as an artist, and reveal the inherent democratized nature of photography. 

Internet Vernacular is a collection of digitally-born vernacular photography obtained while rummaging through the online photographic collections of users who haven’t posted in years.

The collection itself consists of over 10,000 digital-born images.

The Thawed Moment (2019-Ongoing)

A curated selection of approximately 300 images from the Internet Vernacular archive are presented as a digital slide show or as a collection of 4×6 photographs. The work is usually accompanied by a performance lecture.

A selection of images from The Thawed Moment.

The Thawed Moment presented by Winnipeg Underground Film Festival
at Fourth Gallery in Winnipeg, Manitoba in 2018.
The Thawed Moment presented by Winnipeg Underground Film Festival
at Fourth Gallery in Winnipeg, Manitoba in 2018.

One Year Project 2004 (2021)

In 2004, the internet became “Web 2.0.” This year also marked the birth of Flickr, one of the only online photo archives from that era that is still readily searchable today. One Year Project 2004 is an artwork representing the entire calendar year of 2004 through timestamped images. The project consists of 366 images with their original, in-camera timestamps indicating the day on which they were taken. Given that these photographs were culled from Flickr, this project provides a vernacular history through images produced by amateur photographers that were unknowingly participating in the evolution of the Internet and the birth of the social photo.

A selection of images from One Year Project 2004.

January 1, 2004
January 16, 2004
February 4, 2004
April 16, 2004
May 14, 2004
July 14, 2004
September 7, 2004
October 27, 2004
December 14, 2004
December 31, 2004
January 2004
February 2004
March 2004
April 2004
May 2004
June 2004
July 2004
August 2004
September 2004
October 2004
November 2004
December 2004
“One Year Project (2004)” as part of ECRAN TOTAL – TOTAL SCREEN
presented by Centre de design de l’UQAM in Montréal, Quebec in 2021.
Detail of “One Year Project (2004)” as part of ECRAN TOTAL – TOTAL SCREEN
presented by Centre de design de l’UQAM in Montréal, Quebec in 2021.


May 19 – June 20, 2021. “One Year Project 2004.” ECRAN TOTAL – TOTAL SCREEN presented by Centre de design de l’UQAM in Montréal, Quebec. Curated by Amandine Alessandra, Marine Baudrillard, Carole Lévesque, Katharina Niemeyer and Magali Uhl.

January 22 – February 27, 2021. “The Thawed Moment.” The Thawed Moment || Conspiracies in Isolation. Presented by Paved Media Arts Centre in Saskatoon, Saskatchewan.

October 18, 2019. “The Thawed Moment.” Mieux Vaut Tard, presented by VU Photo in Québec City, Québec.

June 1-3, 2018. “The Thawed Moment.” The Thawed Moment, presented by Winnipeg Underground Film Festival at Fourth Gallery in Winnipeg, Manitoba.

Critical Discourse

Barthes’ Punctum for The Extremely Online

Madeline Bogoch, “Barthes’ Punctum for The Extremely Online: Internet Vernacular at Paved Arts,” Paved Meant Vol. 4 (2019-2021) (Saskatoon: Paved Arts, 2022), 74-79.

In this habitually unary space, occasionally (but alas all too rarely) a “detail” attracts me. I feel that its mere presence changes my reading, that I am looking at a new photograph, marked in my eyes with a higher value. This “detail” is the punctum.1

Roland Barthes, Camera Lucida

The internet is an alien life form.2

David Bowie

Browsing through Internet Vernacular, an archive of found images by media artist Clint Enns is a bit like playing that children’s game “what’s wrong with this picture,” a visual puzzle which presents an image with a logical flaw and challenges participants to identify it. Within Internet Vernacular, the askew feature is less certain, more of an ineffable eccentricity that defines the photos as endemic to the digital age of image saturation and oversharing. 

Enns excavates his particular brand of vernacular photography (a catchall term for photos taken for non-art purposes) from abandoned online photo albums, reassembling and contextualizing them on Instagram under the Internet Vernacular moniker. The artist’s recent exhibition at Paved Arts features a slideshow of images from the archive, as well as an artist book titled Conspiracies in IsolationThe slight yet incisive publicationcontains both found images and photos taken by the artist, alongside essays on (among other things) the conspiracy theory QAnon. Appealing to a particular subsection of the alt-right base, this internet-born fringe theory contends that a satanic cabal of liberal elites is secretly controlling the nation. 

With some degree of exception, pre-internet found photographs, sourced from thrift shops or flea markets, often depict scenes from family vacations, birthdays, and other equally wholesome events. Their online counterparts (at least the ones collected by Enns) feel a shade trashier, with the ubiquitous presence of cameras capturing more offbeat or vulgar snapshots. One photo shows a young woman in a tube-top pouring a can of light beer into a patriotically emblazoned Big Gulp mug, which Enns has titled “Make America Great Again.” This image in particular captures the nebulous aesthetics of right-wing populism which serves as a touchstone for many of the photos included in the show. Another image depicts a toilet paper stand shaped like Elvis Presley and a handwritten price tag. The image (called “Elvis Lives”) does symbolic double duty in the pandemic; in addition to referencing the classic conspiracy theory that Elvis faked his death, and the unfortunate reality that he died on the toilet, it conjures the rush of anxiety experienced last spring when panic-buying led to a dearth of toilet paper in stores. The ensuing climate of hysteria illustrated how fragile our sense of security is and created the prime conditions for conspiracy theories like QAnon to gain traction amongst those overwhelmed by anger and fear. 

Striking a personal if not always earnest tone, the essays in Conspiracies in Isolation reflect on the climate of truth through the flashpoint of the pandemic and rise of QAnon. The cultural cocktail that Enns conjures reflects the bizarre combination of ennui and anxiety that has characterized much of the past year. At one point, as he describes Q’s followers desperately inventing vague confirmations of Q’s omniscience, he reminds us that “hindsight is 20/20.” It’s a luxury that Enns has not afforded himself, as many of the themes evoked in the work, such as the pandemic, anti-maskers, and the murder of George Floyd, are achingly fresh in the social consciousness. There are risks to working so close to the zeitgeist, but Enns navigates this dicey terrain well, with an idiosyncratic attitude that’s both clever and provocative. 

At one point, during an section titled “Resist the Truth,” Enns underscores the paradoxical task of disproving even the most far-fetched claims by conspiracy peddlars like Q. The difficulty lies in what scholar Jodi Dean refers to as “the fugitivity of truth,” which suggests that regardless of what is known we will always chase the unknown down a receding horizon line.3 In many ways Q feels like the natural conclusion to the parallax of truth which has been exacerbated in the past few years. Recently, the movement has migrated from the deep recesses of online chatrooms to front and centre of the political stage. This became evident when, after being urged by the President, legions of his supporters (many brandishing Q shirts or flags) stormed the United States Capitol in a failed attempt to overturn the U.S. federal election results. The campaign of disinformation that led to the insurrection proliferated through social media. Following the events at the Capitol, Trump’s Twitter page was removed, a long-overdue gesture from the company, which, along with all the major platforms, has failed to meaningfully address the circulation of misinformation and hate speech thriving on their domains. 

In a puzzling turn of events, Paved Arts was removed from Facebook (as were the personal accounts of the staff) in a response to Enns’ critical reflections on QAnon, which were ostensibly conflated with an endorsement. By a stroke of luck, the pages were eventually restored, though the processes by which these appeals take place are frustratingly opaque. Regardless of the extent to which these platforms feign otherwise, they exercise full power over the content on their site. The impasse often presented regarding content moderation is that it sets a dangerous precedent to allow companies like Facebook or Twitter to censor political figures, but incidences such as this arbitrary de-platforming serve to underscore this faulty logic: the platforms already have all the power and wield it regularly. Their reluctance to apply their own rules transparently and equally is not out of a cautious preservation of the sanctity of discourse, but a demonstrated cowardice to act on hate speech beyond clumsily performative gestures for the sake of optics.

Enns supplies the images in the artist book with titles such as “Craigslist Pizzagate,” and “The “Truth About Hilary,” which go a long way to tie in the air of contemporary paranoia the artist is cultivating. For lack of a more specific criteria, the images from the Internet Vernacular archive seem to occupy the fragile territory between the banal and the uncanny. While viewing them in succession, a certain logic starts to emerge as you tune into Enns’ frequency. Perhaps if there is a single trait shared by art critics and conspiracy theorists alike, it’s the desire to pursue connections and meaning beyond the point of plausibility. The eclecticism of the images resists these efforts. Unlike the neat, algorithmically driven platforms feeding us a steady stream of our own milieux, Internet Vernacular embraces the chaos to reflect a sense of the sublime that the untamed wilderness of the internet still has to offer. 

Regards de la coordinatrice artistique sur Écran Total

Sonia Trépanier, “Regards de la coordinatrice artistique sur Écran Total – Total Screen,” Écran Total – Total Screen, Exposition et symposium – Exhibition and symposium at UQAM in Montréal, Québec (2021).

Plus de séparation, plus de vide, plus d’absence : on entre dans l’écran, dans l’image virtuelle sans obstacle. On entre dans sa vie comme dans un écran. On enfile sa propre vie comme une combinaison digitale.

Jean Baudrillard – Écran Total, 1996

Cet axiome, prophétie de nos réalités quotidiennes, est l’œuvre de la pensée du philosophe et sociologue français Jean Baudrillard (1929-2007). Visionnaire relativement pessimiste sur la place qu’allaient occuper les écrans dans nos vies (Écran Total, 1996 ; La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu, 1991), il était également, par la force du paradoxe, photographe autodidacte. Dans le cadre de l’exposition ÉCRAN TOTAL, présentée au Centre de design de l’UQAM, ce sont les images vernaculaires ainsi que les idées de ce précurseur qui furent mises en dialogue avec la pratique de sept artistes contemporain.e.s pour qui les écrans s’imposent aussi comme matière ― dans tous les sens de celle-ci ― à questionnements. Si quatre d’entre eux et elles ont été choisi.e.s pour leur démarche déjà bien établie et reconnue à l’international (Adam Basanta, Penelope Umbrico, ainsi que le duo formé de Mishka Henner et Vaseem Bhatti), les trois autres ont su s’inviter par leur talent et la force de leur proposition, retenue lors d’un concours thématique sur cette volonté de conversation avec les réflexions sociologiques de Baudrillard (Charlie Doyon, Clint Enns, Xuan Ye).

Fruit du travail de quatre commissaires issues du milieu universitaire — les professeures à l’École de Design Amandine Alessandra et Carole Lévesque, la professeure à l’École des médias Katharina Niemeyer, ainsi que la professeure de sociologie Magali Uhl ― et de Marine Dupuis Baudrillard, la veuve du penseur, l’exposition avait de quoi fasciner. Alors que les prédictions du philosophe, bien antérieures à la domestication généralisée d’Internet via des écrans de toutes sortes, continuent quant à elles de mettre en lumière des réalités bien actuelles, leurs manifestations à travers diverses perspectives artistiques avaient de quoi nous faire réfléchir sur nos pratiques, nos manières d’être et notre rapport au monde,


Dans une salle découpée par des panneaux noirs (fragments d’une boîte photographique fracturée ?), il semble y avoir un dedans et un dehors. Sur les pans « extérieurs », à même les structures ou sur les murs qui les côtoient, sont projetées les photographies, mais aussi les mots du penseur, tels des mirages éthérés cernant la matérialité de l’exposition. À « l’intérieur » de l’autre côté, des plateformes accueillent les œuvres qui paraissent liées à leur envers lumineux par des rapports aussi formels que mystiques. Dans un coin, une vidéo présentant la vue de la fenêtre du bureau du penseur, haut lieu et quartier général, on le suppose, de ses plus profondes méditations.

Seule l’installation d’Adam Basanta, All We’d Ever Need Is One Another (Trio) (2019), s’érige à l’écart dans un espace nécessaire pour accueillir son imposante organisation. L’arrangement, constitué de trois numériseurs pointant les uns vers les autres sous une lumière les foudroyant ponctuellement, tandis que ceux-ci sont reliés à leur ordinateur respectif déclenchant automatiquement leur fonctionnement, est entouré d’impressions encadrées, résultats de leur « travail collaboratif ». C’est donc une petite usine d’art qui se suffit à elle-même grâce à un appareillage informatique qui les amène à numériser les éclairs lumineux et leurs effets pour ensuite enregistrer et comparer ceux-ci à une base de données d’œuvres institutionnalisées. Au-delà d’une similitude visuelle de 80 % entre ces archives muséales et les images numérisées, ces dernières sont considérées par le logiciel comme des œuvres d’art, enregistrées et ensuite publiées sur des comptes Twitter et Instagram associés au projet. Lorsque les ressemblances sont extrêmement élevées, des imprimantes s’activent afin de matérialiser un produit cadré puis encadré, prêt à passer, dans un court-circuit institutionnel, de l’histoire à sa consommation culturelle. Critique évidente du marché de l’art, l’œuvre de Basanta semble également questionner notre rapport et celui des créateur.rice.s aux images existantes qui nous entourent alors que tout, tel que nous le démontre la mécanique algorithmique des trois numériseurs, semble avoir été fait et montré.

À l’intérieur de la « boîte », on retrouve ensuite une œuvre exclusive de Penelope Umbrico, Out of Order/eBay (Broken Screens on Screen and Broken Screens) (2021). L’artiste travaille depuis plusieurs années sur les questions de matérialité écranique ainsi que de production et de reproduction d’images. Sur une plateforme, deux tranches d’écran étendues au sol. Juste au-dessus, sont suspendues trois autres couches démantelées flottant devant un téléviseur à cristaux liquides. Ce dernier, mis à nu, présente une image rappelant le test couleurs d’antan permettant la calibration des écrans RVB. Il s’agit en fait d’un montage, en fondu enchaîné, de photos d’écrans défectueux, vendus pour leurs pièces, recueillies sur Ebay. De part et d’autre est mise en exergue l’évanescente matérialité des écrans, soulignant le fait que, malgré notre continuelle et incessante relation avec ceux-ci, nous ne voyons que par-delà et à travers eux ; leur substance échappant à nos sens. En irait-il de même avec notre rapport au monde ?


Face à elle, dans l’installation Corps abstraits (2021), sont exposés des clichés argentiques, tirés d’une performance de Charlie Doyon mettant en scène une interprète se mouvant lentement dans l’espace en portant un masque composé de téléphones où l’on peut voir les différentes parties de son visage. Devant ces photographies, juché sur un support trônant sur la plateforme, l’accessoire en question est exhibé comme une relique technologique. Hybride entre le numérique et le physique, l’être représenté.e semble absorbé.e puis réincarné.e sous une autre forme : imprimée, recomposée, transformée, portable. Réflexion sur l’incorporation des écrans qui, à leur tour, nous assimilent à leur logique dans une spirale déconcertante.

Le triptyque présenté par Xuan Ye, Deep Aware Triads (vivirvivirvivir) (2021), montre trois tableaux relativement circulaires faisant penser à un virus ou à une autre entité unicellulaire. On y retrouve une mosaïque complexe d’éléments récupérés à l’aide d’un programme utilisant la fonction de remplissage à partir d’une banque d’illustrations et de photographies provenant d’articles universitaires. De cette double récolte, aléatoire et raisonnée, résulte un montage éclaté et coloré modulant des thématiques allant de la biologie à l’informatique en passant par des images de presse et d’animaux. Ces assemblages poétiques, modulés sur un air de viralité, se posent comme expressions des transformations qui structurent désormais notre rapport au monde ; face aux nouvelles perspectives offertes par les mégadonnées, mais également par les singulières appropriations qu’en font les utilisateurs et utilisatrices.


Sous une tout autre note, Energy Goast (2021), de Mishka Henner et Vaseem Bhatti, exhibe avec une bouleversante simplicité l’étendue de la surveillance en mettant en spectacle des catastrophes naturelles. Filmée par des caméras de sécurité ou encore par les téléphones portables de vidéastes amateur.rice.s témoins de ces cataclysmes, des images de volcans, d’ouragan, de glissement de terrain, de tsunami s’enchaînent dans une projection circulaire évoquant l’œil des appareils pour laquelle plus rien n’est inconnu. L’ampleur tragique de ces événements dévastateurs et de leur ravage démontre cette omniprésente médiation nécessaire à la mise en visibilité, à la prise en compte, en outre à une perception/démonstration indispensable à sa « réalité ». D’un point de vue privilégié et invraisemblable, défile devant nos yeux une succession d’images aussi troublantes qu’envoûtantes traversées en filigrane de mystérieux symboles sous forme de ligne, comme si une classification extradiégétique en avait été faite dans une écriture inconnue visant un archivage et suggérant que les observateur.rice.s sont également sujets à observation.

Avec Internet Vernacular — One Year Project (2004) (2021), Clint Enns invite quant à lui à revisiter l’an de grâce 2004, année de naissance de la toujours active plateforme Flickr, première en son genre, c’est-à-dire permettant de partager au vu et au su de tous des images de notre cru le plus vernaculaire. Le résultat, 366 impressions photo, en format 4×6, affichées sous forme de calendrier : 12 blocs représentant les mois, comprenant à leur tour leur nombre respectif de journées, elles-mêmes disposées par rapport aux jours de la semaine. Chacune de ces photographies ayant été horodatée à même son appareil d’origine, c’est un voyage dans le temps à travers le regard de photographes amateur.rices que se révèle jour après jour une année entière. Allant du banal à l’insolite, de l’intime au public, cette incursion visuelle donne à voir les paradigmes d’un autre temps (alors que la publication de contenu amateur n’était régie par aucune norme esthétique) et marque les balbutiements historiques d’un Web 2.0 participatif qui aura permis aux utilisateur.rice.s consommateur.rice.s de devenir à leur tour producteur.rice.s de contenu.

Chacune de ces créations est parvenue à faire écho aux questionnements, inquiétudes, impressions et même visions de Jean Baudrillard concernant la place et l’importance des écrans dans nos vies. Non seulement par l’ubiquité de leurs usages, mais aussi, surtout, par les transformations fondamentales qu’ils provoquent et déterminent (par exemple, nous sommes à présent perpétuellement connecté.e.s et expérimentons la déconnexion comme exception anormale, voire pénible) à travers des enchevêtrements continus et interminables.

Mobilisant quatre puissantes thématiques qui traversent les travaux de Baudrillard ― soit le simulacre, l’implosion, la viralité et la surveillance ―, la finesse des choix, tant chez les commissaires que chez les artistes, a su rendre avec éloquence et cohérence cette chorale d’expressions critiques.


Avant tout pour répondre aux limites imposées par l’imprévisibilité des restrictions sanitaires du printemps 2021, cette exposition s’est liée à deux autres médiations.

Dans un premier temps, un site web dédié où se retrouvent des présentations vidéographiques et textuelles des œuvres qui aurait ultimement servi de portail à l’exposition dans le cas où le lieu physique du Centre de Design aurait été impossible d’accès. À cela s’ajoute, sur le site web, des essais théoriques ou créatifs écrits pour l’événement par des spécialistes internationaux de Jean Baudrillard ainsi que des chercheur.e.s et artistes qui s’intéressent à la question du numérique, des médias et technologies de communication.

Une deuxième médiation, décidée beaucoup plus tard sur place au Centre de Design, était directement associée à l’exposition physique. Des vidéos concernant les œuvres, les mêmes qu’on retrouve sur le site web, étaient projetées sur un grand écran accessible par la ruelle en regardant par des ouvertures en formes d’appareils écraniques domestiques (téléphone, tablette, ordinateur). Une mise en espace de circonstance alors qu’un accès exclusivement virtuel aurait pu être imposé à l’exposition.

Il est également intéressant de souligner qu’en parallèle de l’événement artistique, un symposium en ligne a été organisé. Par le biais de conférences, de tables rondes et d’ateliers, cet événement a réuni des expert.e.s venu.e.s de tous les horizons disciplinaires, mais également de partout dans le monde, connecté.e.s que nous étions par les écrans, pour discuter de leurs travaux qui, chacun à leur manière, actualisent la pensée de Baudrillard.


Si l’exposition avait pour ambition d’invoquer, par leurs multiples (ré)incarnations, les fines observations et proverbiales spéculations du philosophe à notre présent, la mission fut accomplie.

En soulignant la naissance de la participation photographique amateur en ligne, notre aveuglement face à ces « fenêtres » sur le monde ou encore la réciprocité dialogique de notre assimilation avec les machines technologiques, sa pensée s’est matérialisée. En mettant de l’avant l’incommensurable degré de surveillance auquel nous sommes, alors qu’ironiquement, seule la mise en visibilité semble donner sens à nos réalités, ce sont ses prémonitions les plus délétères au sujet des expériences vécues exclusivement « via » et la surveillance qu’elle engendre et reproduit qui ont pris forme. Les œuvres sondant l’implosion de l’art et de la créativité face à la viralité informative et informatique des possibles, des déjà vus et déjà produits, l’ont également fait du même souffle que Baudrillard.

Ainsi, alors que ses prévisions philosophiques les plus alarmistes font désormais partie de notre quotidien, l’exposition a paru en appeler tant à une contemplation inquiète qu’à une puissante maïeutique pouvant mener à des changements radicaux, ce qui interroge, en dernière analyse, tour à tour la situation et les fonctions de l’art et sa capacité à générer des révolutions.

Voir l’invisible

Michelle Drapeau, “Voir l’invisble,” VU (July 24, 2020).

Orange Body Suit – Internet Vernacular

Il y a des montagnes qui marchent. Cette formulation fantaisiste qui a teinté la programmation 2019-2020 de VU brosse un portrait évocateur, celui d’une montagne immense qui s’avance sur l’horizon. D’un géant aux apparences immuables, mais dont l’inertie n’est qu’illusion. Cette métaphore nébuleuse trouve écho dans l’imaginaire folklorique, se déploie dans de nombreux mythes relatifs aux permutations géologiques. Sur les côtes de Gascogne, au sud de la France, la force des vents constants agit sur les monticules de sable du littoral. Lentement mais sûrement, d’infimes particules cristallines sont balayées par les bourrasques jusqu’à ce que des collines entières se meuvent vers l’intérieur des terres, en menaçant de tout engloutir sur leur passage.4 Dans le désert d’Atacama, en Amérique du Sud, l’idée de translation montagneuse découle du spectacle éruptif des volcans s’éveillant, et de l’amoncellement subséquent des laves sur la croûte terrestre.5 Au nord du Québec, les tissekau – collines rocheuses résiduelles – font l’objet d’une illusion de remous. Cet effet optique est engendré par les hardes massives de caribous qui gravissent les formations rocailleuses pour y brouter la toundra.6 En dépit des divergences géoculturelles inhérentes aux trois cas cités, l’image sublime des « montagnes qui marchent » semble resurgir avec persistance dans l’inconscient collectif.

Nombreuses sont les analogies qu’on pourrait établir entre de tels phénomènes et les opérations subtiles mises en œuvre chez VU au cours de la dernière année. À l’image des montagnes mouvantes, les transformations qui s’effectuent dans un centre d’artistes ou dans une pratique artistique sont parfois d’une telle incommensurabilité qu’elles deviennent imperceptibles sans le recul nécessaire pour en apprécier toute l’ampleur. Dans la même veine, les mutations peuvent s’étirer sur une si longue durée qu’elles échappent à l’observation en temps réel : on ne les constate qu’après de nombreuses années de changements progressifs. D’autres fois, c’est le cumul infini de manifestations microscopiques – à l’instar des légers transferts de grains de sable – qui occasionne d’éventuelles répercussions, plus grandes. Les anomalies naturelles mentionnées en amont ouvrent d’autres brèches symboliques tout aussi expressives : les dunes de Gascogne provoquent l’ensevelissement graduel de tous les éléments qui se trouvent sur leur chemin, jusqu’à les engouffrer complètement, renvoyant dès lors aux processus de disparition ; les éruptions volcaniques d’Atacama suggèrent, quant à elles, des choses inertes et cachées, en dormance, mais qui peuvent resurgir à tout moment ; les truchements perceptifs des tissekaurappellent, pour leur part, que les apparences sont trompeuses et qu’elles recèlent des réalités souvent insoupçonnées.

En s’intéressant aux gestes voilés et aux images latentes, à ces choses qui se trament sous la surface et qui se dérobent au regard, VU articulait cette année une thématique en pleine adéquation avec des circonstances matérielles qui bouleversaient les activités de diffusion habituelles de l’organisme. Puisque les travaux de réaménagement prévus dans le bâtiment de la coopérative Méduse empêchaient la tenue d’une programmation régulière d’expositions en galerie, le centre s’est tourné vers d’autres voies de diffusion telles que les expositions hors les murs, les événements et la publication. Nul n’aurait pu prévoir que ces mesures allaient redoubler en raison de la crise sanitaire. L’année a donc été ponctuée de projets spéciaux, décloisonnés, qui conféraient davantage de visibilité aux actions destinées au développement des artistes et de leur communauté. Les résidences de création pullulaient et les projets d’édition prenaient forme. Certaines initiatives, comme des ateliers professionnels ou créatifs, permettaient aussi de privilégier la transmission du savoir-faire à la collectivité, par la médiation culturelle.

Ce qui émerge de ces contemplations initiales, en ce qui concerne tant l’élaboration de la thématique globale que son déploiement alternatif, c’est la dichotomie du visible et de l’invisible. En 2020, ces notions ont perpétuellement surgi sur la scène des arts visuels au Québec : il a été question de la visibilité des arts visuels dans les médias, de la mise à l’écart des arts visuels dans l’angle mort de la relance culturelle, et de la visibilité des artistes de la diversité culturelle. Au-delà de ces considérations topiques ancrées dans l’actualité, le concept d’invisibilité fait surgir un spectre qui hante les mondes de l’art depuis des lustres : celui du travail invisible. Le travail invisible est celui qui n’est pas vu, valorisé et/ou rémunéré. Il est généralement négligé, ignoré, voire minimisé, et ce, même lorsqu’il s’avère fondamental. Lorsqu’on se penche sur la vocation d’artiste, impossible d’ignorer l’invisibilisation répandue du travail lié aux divers processus de recherche et de création, ou encore aux innombrables tâches complémentaires mais nécessaires à la profession.

Les racines féministes du concept de « travail invisible » permettent de poser des balises quant à différents enjeux qui touchent le milieu artistique. Émanant du féminisme de deuxième vague – avec la publication notable du manifeste Wages Against Housework de l’activiste Silvia Federici en 1975 – l’expression dénonçait l’imposition systématique des responsabilités domestiques aux femmes : les tâches ménagères, le labeur émotionnel et la charge mentale du foyer. Historiquement, on justifiait la répartition inégale du travail en s’appuyant sur une présomption de prédisposition féminine au soin et à la bienveillance.7 On s’était convaincus (à tort) que les femmes n’avaient pas besoin de compensation ni de reconnaissance pour l’accomplissement de gestes attentionnés qui, selon les croyances, advenaient naturellement chez elles.8 Ce précepte permet d’alimenter la réflexion sur le travail invisible des artistes et des travailleurs(-euses) culturel(le)s. Résistant aux valeurs productivistes de l’impératif capitaliste, le travail artistique est, lui aussi, souvent considéré comme une mise en œuvre instinctive d’une passion innée, d’un besoin que l’on assouvit par amour pour l’art, et non par besoin de rétribution.9 D’où la normalisation de la précarité financière dans le domaine. Le travail invisible inhérent à la sphère artistique est pourtant bien réel et indispensable aux rouages de l’industrie culturelle : nombreuses sont les heures non comptabilisées de préparation, de perfectionnement, de développement, d’idéation et de conception dans ce domaine. Nombreuses aussi sont les initiatives de centres comme VU qui, bien au-delà de leurs responsabilités conventionnelles, prennent soin de leur communauté en pratiquant l’hospitalité, le partage et l’accompagnement.

La photographie est particulièrement révélatrice de ces enjeux du travail invisible, auxquels elle permet de réfléchir. D’une part, son dispositif implique l’indiscernabilité relative du geste créateur, dans la mesure où celui-ci échappe au caractère tangible du savoir-faire manuel. L’invisibilisation des procédés photographiques provient notamment de méconceptions perpétuées depuis longtemps dans la pensée théorique. C’est Roland Barthes qui stipulait que le noème de la photographie réside dans le « ça-a-été », dans le fait que le « référent adhère » et que l’appareil ne ferait qu’enregistrer une réalité captée par la lumière.10 Comme si l’artiste n’y était pour rien et que l’image apparaissait d’elle-même. Comme si le travail de création n’était activé qu’au moment précis de la captation, les efforts consacrés, en amont, à la recherche et, en aval, à la postproduction, étant ainsi ignorés. Le théoricien André Rouillé réfutait ce constat en rétorquant qu’au contraire, la photographie serait « de part en part construite » et qu’elle ferait « advenir des mondes » grâce à l’intervention créative du photographe.11 Ce mode d’expression s’avère d’autant plus pertinent pour sonder l’invisible puisqu’il permet de rendre visibles des phénomènes qui, autrement, passeraient inaperçus. Dans son essai On the Invention of Photographic Meaning, Allan Sekula avançait justement que l’image photographique serait investie d’un « pouvoir magique », celui de « pénétrer les apparences » et de « transcender le visible » pour en « révéler les secrets ».12 En tenant compte de ces propos, dix artistes de la programmation 2019-2020 de VU ont été invité(e)s à soumettre une image de leur choix, qui tend conceptuellement vers cet acte de (dé-)voiler le visible.

Ces images attestent une sensibilité propre aux photographes : leur capacité à déceler et à capter des occurrences furtives qui échappent à l’inadvertance. Incessante, cette disposition curieuse et attentionnée est constitutive du travail invisible qui compose le quotidien de l’artiste et qui teinte constamment son rapport au monde. Témoignant de cette perpétuelle ouverture à recevoir les inspirations inattendues que lui réserve la vie, Hua Jin a fait resurgir une photographie saisie dans les moments interstitiels de sa résidence chez VU, et qui serait, autrement, tombée dans les méandres de l’oubli. Débora Flor, quant à elle, nous a donné accès aux coulisses d’un exercice de médiation, celui où la pratique individuelle s’invisibilise pour tisser des liens et dégager un espace de création pour autrui. Certain(e)s artistes ont adopté une posture de collectionnement et d’archivage, préservant des réalités qui nous filent souvent entre les doigts. Florence Le Blanc a capté les traces parallèles d’une présence touristique révolue, détournée par de nouveaux aménagements routiers, alors que Johan Hallberg-Campbell a immortalisé les derniers vestiges d’une histoire laissée en suspens, soit l’héritage côtier de villages de pêche. Clint Enns a récupéré et singularisé un cliché énigmatique glané dans le vortex anonyme du web, celui d’une figure dont l’identité masquée miroite celle cachée derrière l’amas chambranlant conçu par Pierre&Marie, en un instant fugitif, juste avant que tout ne s’écroule. Cristian Ordóñez a saisi la nature en friche qui reprenait ses droits sur la culture, un peu comme cette matière qui, chez Marjolaine Bourdua, a assuré la conservation d’une image résiduelle autant qu’elle en a dissimulé le contenu. Dani Hausmann a reconstitué un espace liminal et nous a convié dans le secret de la marge, pendant que Jean-François Prost nous a montré l’envers du décor urbain occulté par la mise en scène d’un quartier consacré au spectacle. Décidément, les révélations que nous ont procurées ces artistes reflètent avec brio l’énonciation emblématique de Jacques Rancière : « [Les artistes] se proposent de changer les repères de ce qui est visible et énonçable, de faire voir ce qui n’était pas vu, de faire voir autrement ce qui était trop aisément vu, de mettre en rapport ce qui ne l’était pas, dans le but de produire des ruptures dans le tissu sensible des perceptions et dans la dynamique des affects ».13

  1. Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (New York: Hill and Wang, 1981), 41. []
  2. Laura Sydell, “David Bowie, The Internet Visionary,” NPR (January 12, 2016). []
  3. Jodi Dean, “The Truth is Out There: Aliens and the Fugitivity of Postmodern Truth,” Camera Obscura 14, no.1-2 (May 1997): 45. []
  4. Henri Lecoq, Éléments de géologie et d’hydrographie, ou Résumé des notions acquises sur les grandes lois de la nature (Paris: J.B. Baillière, 1838), 338. []
  5. Patrick Wagnon et Fabrice Pawlak, Sommets incas. Les plus belles courses des Andes centrales (Grenoble: Éditions Glénat, 2004). []
  6. Louis-Edmond Hamelin, « Aspects biogéographiques d’un écoumène pour caribou au Québec nordique », dans Études géographiques: Mélanges offerts par ses amis et disciples à Georges Viers (Toulouse: Université de Toulouse-Le Mirail, 1975), 316. []
  7. Silvia Federici, Wages Against Housework (Bristol: Power of Women Collective/Falling Wall Press, 1975), n. p. []
  8. Barbara Ehrenreich et Arlie Russell Hochschild (dirs.), Global Woman: Nannies, Maids and Sex Workers in the New Economy (New York, Henry Holt and Company, 2002), 9. []
  9. Macushla Robinson, « Labours of Love: Women’s Labour as the Culture Sector’s Invisible Dark Matter », Runway Journal, no. 32 (2016). []
  10. Roland Barthes, La chambre claire: Note sur la photographie (Paris: Gallimard, 1980), 120. []
  11. André Rouillé, La photographie: Entre document et art contemporain (Paris: Gallimard, 2012):15-6. []
  12. Allan Sekula, « On the Invention of Photographic Meaning », dans Victor Burgin (dir.), Thinking Photography (Londres: Red Globe Press, 1982), 94. []
  13. Jacques Rancière, Le spectateur émancipé (Paris: La Fabrique, 2008), 72. []