“La voix reconstituée des artistes.” Hors champ (hiver 2026). [Translated by Maude Trottier.]

La publication de Found Footage & Collage Films — un ouvrage aussi saisissant que substantiel, édité par César Ustarroz, fondateur de Found Footage Magazine — célèbre le dixième anniversaire de la revue. Magnifiquement mis en page par Cristina Martínez, le livre évoque la révérence envers un texte sacré ; et, pour les plus dévot·e·s, cela pourrait bien en être un, en effet. Généreux, il rassemble plus de 40 contributions écrites par des figures artistiques majeures dont les pratiques couvrent le cinéma expérimental, les supercuts, l’essai vidéo et la tradition du film-essai.

Comme dans toute anthologie, on notera forcément certaines absences, en partie compensées par les hommages que certain·e·s auteur·trice·s rendent à leurs collègues. En proposant une histoire concise du cinéma de pellicule trouvée, plus communément connu sous son nom anglais de found footage, l’article de Peggy Ahwesh met en lumière quelques-unes de ces omissions. Bien que le positionnement de ce texte semble fortuit en début de parcours, tout juste après l’introduction (étant donné que les essais sont classés en ordre alphabétique), il établit toutefois un cadre historique utile pour les textes qui suivent.

Dans son introduction, Ustarroz décrit le cinéma de found footage comme étant guidé par « le dessein d’un tisserand cousant un film à partir d’images venues d’un autre temps¹ ». En dépit de l’évocation conjurée par cette métaphore, l’organisation alphabétique du livre suggère justement une approche différente — une approche qui suppose que personne, en dehors des passionné·e·s de cinéma expérimental, ne prendra le temps de le parcourir de manière séquentielle. Au contraire, l’ordre choisi favorise des rencontres inusitées et des rapprochements inattendus ; on imagine aussi que beaucoup commenceront par des noms familiers et découvriront d’autres auteur·trice·s au fil de leur lecture. Si ce choix peut inspirer certaines réserves, le recueil accomplit son objectif de présenter des « confessions, motivations et convictions au ralenti — des impressions uniques tempérées par l’expérience vécue² », à l’aide de de contributions internationales remarquablement variées. Indéniablement, l’ouvrage est le fruit d’un éditeur qui honore la voix des artistes.

Compte tenu du grand nombre de contributeur·trice·s à ce recueil, il m’est impossible d’aborder chaque texte. En revanche, j’aimerais prendre le temps de revenir sur certaines des définitions du cinéma de found footage qui apparaissent au fil de la lecture, puisque chacune d’entre elles éclaire des aspects essentiels de cette pratique et laisse entrevoir une approche sous-jacente commune.

Comme c’est souvent le cas, l’acte lui-même est antérieur au terme. Comme le souligne Malcolm Le Grice : « [T]oute position théorique que j’ai pu exprimer à l’époque n’abordait pas l’idée du cinéma de found footage, bien que, à la fin des années 1960, il existait déjà de nombreux exemples d’œuvres utilisant des matériaux non filmés par le ou la cinéaste³ . » Reconnaître l’écart entre la pratique et la terminologie permet aussi de mettre en perspective la manière dont les auteur·trice·s, en tant qu’artistes, continuent d’agir comme des agent·e·s actif·tive·s dans la façon dont le domaine est compris et inscrit dans l’histoire.

Abigail Child suggère quant à elle que le found footage constitue une forme d’ADN, plus précisément « une histoire culturelle, voire une épigénétique culturelle autant qu’une critique culturelle⁴  ». En prolongeant à sa façon cette métaphore de l’ADN, Mike Hoolboom développe le concept des « pellicules parentales⁵ » de Blaine Allan⁶ . Le cinéaste et chercheur y adopte une approche freudienne qui permet d’examiner les souvenirs, les idéologies et les biais hérités de nos figures parentales — cet assemblage psychologique brut à partir duquel nous sommes tou·te·s façonné·e·s. De même, Matthias Müller tourne lui aussi son regard vers l’intériorité, s’intéressant aux dynamiques émotionnelles et psychiques qui sous-tendent la collecte et la réélaboration d’images trouvées. Il s’interroge : « Quel vide est censé être comblé ici par une multitude d’images, quel traumatisme dissimulé par une trouvaille après l’autre ? Le moteur est-il le désir de se perdre, simplement ? Ou peut-être de se trouver dans ces moments fugitifs⁷ ? »

Ces dernières questions laissent entendre que l’acte de réassembler des matériaux trouvés relève d’une forme d’introspection — une tentative de naviguer à travers les strates denses de la culture visuelle contemporaine pour interroger son identité.

Alberte Pagán propose pour sa part une analogie plus matérialiste : « [L]e found footage est un produit manufacturé, retransformé en matière première⁸ ». Bien qu’il aille jusqu’à qualifier le terme « found footage » de « déficient⁹ », la pratique consistant à utiliser des images empruntées, volées, trouvées, expropriées, recyclées, réaffectées, déplacées, récupérées, usurpées, cannibalisées, détournées demeure très active. D’autres artistes l’envisagent moins comme une forme de recyclage que comme une forme de traduction. Tandis que Keith Sanborn assimile par exemple le found footage à « un processus de traduction d’une langue à une autre¹⁰ », Jayce Salloum pose plutôt une question aussi polémique, a contrario de la dimension matérialiste désignée par Pagán, que stimulante : « [T]oute image n’est-elle pas trouvée dès lors qu’elle entre dans l’objectif et est recrachée par la caméra¹¹ ? » On peut pousser cette idée plus loin en suggérant que le ou la cinéaste trouve également la composition, l’instant dans le temps et la durée nécessaire à la création de l’image.

À la fois drôle et poignant, le texte de Soda Jerk récoltera sans doute une place durable dans de nombreux programmes universitaires de premier cycle en études médiatiques qui abordent les pratiques contemporaines du cinéma expérimental. En somme, pour le duo, celles et ceux qui s’inscrivent dans la lignée de Jonas Mekas ont « perdu, perdu, perdu » (« lost, lost, lost »), tandis que les méga-entreprises et les guerrier·ère·s d’extrême droite brandisseur·euse·s de mèmes — qui emploient désormais les techniques et les philosophies inventées par les artistes du found footage — ont « gagné, gagné, gagné » (« won, won, won »). La question fondamentale que pose le duo se fait pressante : en quoi est-il subversif de « voler des images » (« steal images ») lorsque des sociétés comme Google et OpenAI fonctionnent en partant du principe que tout ce qui se trouve sur Internet est exploitable à des fins de marchandisation ? Comparez le public relativement restreint de la plupart des films de found footage, qui circulent dans des micro-salles, des galeries et des festivals de cinéma, à la portée vaste et réseautée des mèmes de Donald Trump, élaborés à partir de matériaux usurpés et diffusés sur des plateformes en ligne. Les créateur·trice·s de mèmes se voient rarement poser la question qui surgit invariablement dans les projections underground : « Avez-vous obtenu l’autorisation d’utiliser ces images ? »

Les essais les plus puissants du livre ont été écrits par des artistes qui mettent en perspective les enjeux politiques du cinéma de found footage. Si nombre d’entre eux et elles se perçoivent comme des hors-la-loi de l’esthétique ou des voleur·euse·s d’images, il semble clair que l’usage du found footage n’est plus intrinsèquement subversif. Dès lors, la dimension politique résiderait plutôt dans l’acte de réappropriation et de recontextualisation. Comme l’écrit Su Friedrich : « C’est l’une des choses merveilleuses (et dangereuses ?) dans l’usage du found footage : le contexte est primordial¹² . »

Faisant écho à cette idée, Pagán affirme que « les images ne signifient rien parce qu’elles peuvent tout signifier — une chose et son contraire. Seul le contexte peut en limiter et en définir le sens¹³ ». Soda Jerk complique encore davantage cette perspective en soutenant que « les images ne sont pas simplement des représentations de conditions préexistantes ; ce sont des terrains sémiotiques d’une grande complexité qui conditionnent des réponses perpétuelles, affectives et comportementales¹⁴ ».

Or, si les significations peuvent se déplacer, les images conservent en elles une force résiduelle enfouie. Rania Stephan renforce cette idée par une intuition poétique et autrement politique : « [N]ous regardons ces images d’archives avec les souvenirs de nos visionnements passés. Ces deux temporalités se superposent dans le présent¹⁵ . » Le found footage porte ainsi en lui des histoires affectives qui se trouvent inscrites dans un nouveau contexte.

La recontextualisation constitue une manière de contester les structures de pouvoir oppressives et les violences passées dissimulées au sein même des archives. Jyoti Mistry l’explique ainsi :

La recontextualisation peut être considérée comme une procédure de « désarchivage » — si la caractéristique des archives est intrinsèquement liée à une forme de violence par laquelle le pouvoir affirme l’État de droit. Travailler à rebours de ces procédures offre l’occasion d’affronter la violence historique infligée et subie. Plus encore, cela devient l’occasion de se souvenir (de la violence et de ses conséquences)¹⁶ .

Prenons l’exemple de A Fidai Film (2024) de Kamal Aljafari, composé d’images saisies dans les archives palestiniennes pendant l’invasion de Beyrouth en 1982 et conservées dans des institutions israéliennes. Aljafari considère ce projet comme un moyen de « saboter le regard colonial¹⁷ », en se réappropriant non seulement les images, mais aussi le pouvoir sur ses propres histoires.

En s’appuyant sur In Praise of Copying (2010) de l’auteur Marcus Boon, Mike Hoolboom rappelle que « la majeure partie de ce que nous appelons l’histoire est sans doute l’histoire de l’appropriation, et l’histoire d’un groupe en train d’en dépouiller un autre¹⁸ ». Mais ce potentiel radical s’accompagne d’une véritable complexité éthique. Comme le souligne Richard Misek, « toutes les formes de cinéma de found footage et d’appropriation artistique constituent par leur nature même des interventions dans l’institution de la propriété¹⁹ ». Ce dernier nous met en garde : les artistes doivent rester vigilant·e·s afin que leur travail ne reproduise pas la même logique extractiviste qui sous-tend l’appropriation capitaliste.

Cette tension entre réemploi radical et responsabilité éthique devient encore plus marquée lorsqu’on tient compte des technologies émergentes. À mesure que de nouveaux outils redéfinissent les frontières de l’autorité et de l’appropriation, la politique du found footage acquiert une urgence renouvelée. L’un des rares essais à aborder directement l’IA est celui de Keith Sanborn, qui la qualifie ironiquement de « référence obligée²⁰ ».

S’il reste à débattre dans quelle mesure l’IA est réellement incontournable dans le contexte du cinéma de found footage, la brève incursion de Sanborn dans ce domaine montre combien les perspectives réunies dans cet ouvrage demeureront pertinentes devant l’évolution des pratiques médiatiques. Malgré les menaces potentielles que représente l’IA, Sanborn se montre prudemment optimiste, réaffirmant l’esprit démocratique du found footage en suggérant que ces nouveaux outils seront bientôt accessibles aux créateur·trice·s sans « connaissances spécialisées ni matériel excessivement coûteux²¹ ».

Son point de vue s’inscrit dans l’éthique plus large du livre : le réemploi des médias, sous toutes ses formes, devrait rester ouvert, accessible et subversif — même vis-à-vis des mutations technologiques rapides. Certes, cette discussion mériterait bien plus qu’un simple paragraphe, mais elle indique comment les idées rassemblées dans ce livre pourraient continuer à nourrir les débats futurs sur l’autorité et l’appropriation dans un paysage médiatique façonné par l’après-IA.

Cet ouvrage s’adresse à un lectorat qui dépasse le cadre académique, tout en offrant des sources primaires précieuses aux chercheurs et chercheuses en cinéma expérimental. S’il est possible d’y repérer quelques citations obligées de Jacques Derrida et au moins une apparition de Jacques Rancière, l’absence — fort appréciable — de notes de bas de page et de lourdes références vient alléger l’ensemble. De cette manière, le recueil incarne ce que nombre de ses contributeur·trice·s décrivent comme l’éthique intrinsèquement démocratisante du found footage, à savoir que, s’engager de façon significative avec les images qui saturent la vie contemporaine ne requiert ni formation universitaire ni ressources financières importantes.

L’ouvrage comprend des textes signés par les artistes suivants :
Peggy Ahwesh • Kamal Aljafari • Louise Bourque • Abigail Child • Michelle Citron • Peter Delpeut • Susana de Sousa Dias • Daniel Eisenberg • Cécile Fontaine • Su Friedrich • Ernie Gehr • Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi • Masha Godovannaya • Eve Heller • Philip Hoffman • Mike Hoolboom • Radu Jude • Kevin B. Lee • Malcolm Le Grice • David Leister • Péter Lichter • Leandro Listorti • Jesse McLean • Richard Misek • Jyoti Mistry • Bill Morrison • Matthias Müller • Alberte Pagán • Miranda Pennell • Mark Rappaport • Jayce Salloum • Keith Sanborn • Sylvia Schedelbauer • Soda Jerk • Rania Stephan • Mika Taanila • Fiona Tan • Peter Tscherkassky • Chuck Workman

1. A « weaver’s purpose in sewing together a film with images from previous times », p. 8.  [↩]
2. « confessions, motivations, and convictions in slow motion—unique impressions tempered by lived experience », p. 10. [↩]
3. « [A]ny theoretical position I expressed at the time did not address the idea of found footage filmmaking, though by the late 1960s there were many examples of works making use of material not shot by the filmmaker », p. 170. [↩]
4. « a cultural history, a cultural epigenetics even as it is a cultural critique », p. 41. [↩]
5. « parent footage », p. 145. [↩]
6. Hoolboom attribue cette expression à William Wees, mais il semblerait qu’elle soit plus vraisemblablement de Blaine Allan, « David Rimmer’s Surfacing on the Thames », Cine-Tracts, n° 9 (hiver 1980), p. 56–61. [↩]
7. « What void is supposedly being filled here by a myriad of images, which trauma obscured by find after find? Is the motor the longing to simply lose oneself? Or possibly to find oneself in these fleeting moments? », p. 233. [↩]
8. « [F]ound footage is an existing manufactured product, transformed back into raw material », p. 239. [↩]
9. « defective », p. 240. [↩]
10. « the process of translation from one language to another », p. 274. [↩]
11. « [I]sn’t all footage found once it enters the lens and is spit out of the camera? », p. 266. [↩]
12. « That’s one of the wonderful (and dangerous?) things about using found footage: context is everything. », p. 102. [↩]
13. « images mean nothing because they can mean anything, one thing and the opposite: only context can limit and define their meaning », p. 240. [↩]
14. « images are not just representations of pre-existing conditions; they’re wildly complex semiotic terrains that condition perpetual, affective and behavioural responses », p. 293. [↩]
15. « [W]e watch these archival images with memories of their past viewings. These two temporalities are superimposed in the present », p. 301. [↩]
16. « Recontextualization arguably is a procedure of unarchiving—if the characteristic of archives is inherently one of violence in which power affirms the rule of law. Working against the grain of these procedures is an opportunity to confront the historical violence inflicted and experienced. More significantly, it becomes the occasion to remember (the violence and its consequences). », p. 218. [↩]
17. « sabotaging the colonial gaze », p. 27. [↩]
18. « most of what we call history is arguably the history of appropriation, and the history of one group stealing from another group », p. 147. [↩]
19. « all forms of found footage filmmaking and artistic appropriation are by their nature interventions into the institution of property », p. 209. [↩]
20. « obligatory reference », p. 279. [↩]
21. « specialist knowledge or excessively expensive hardware », p. 280. [↩]