“Operating Manual For Buck Lake: Commentary on the Symbols in Everything Everywhere Again Alive.” Panorama-cinéma (May 2026). [Co-written with Stephen Broomer.]

In the 1960s, a great many young North Americans began to suspect that they had been educated for the wrong life. From the campuses to the suburbs, modern consumerist society began to show its conformity in an ugly light. So the young went looking for other forms of permission, and found it in the instructional and self-help literature of the era. Paul Goodman asked what kind of society could expect its children to grow up honourably when the available forms of work, public life, and community were flaked so thin. Norman O. Brown extolled civilization as a long history of repression, a war of the official self against subsumed, buried energies. In the work of Arthur Janov, there remained some original wound beneath the habituated composure of civilization. Beside these books, and often in the same rooms, lay the practical literature of a counterculture that was planning an exit: The Whole Earth Catalog, organic farming guides, shelter manuals, food co-op instructions, plans for geodesic domes, pages on compost, bread, midwifery, printing presses, hand tools, edible plants, and solar heat. The instructional literature of these years confirmed to its reader that their lives had been badly instructed from the start.

The Back-to-the-Land movement was a migration from city to bush, from apartment to farm, but it was also a migration between pedagogies. The manual and the self-help book arrived in the same rucksack. Goodman’s Growing Up Absurd, Brown’s Love’s Body, R. Buckminster Fuller’s Operating Manual for Spaceship Earth, mimeographed recipes for whole-grain bread, an organic gardening handbook, all belonged together as a half-finished curriculum. Its apostles were approaching the land by way of print to regain knowledge they ought to have inherited. A youth trained by institutions was trying to regain Paradise through books, catalogues, diagrams, guides to recover old skills. They were learning how to eat and build and plant, and in the same breath, how to heal and touch and love, how to raise children outside the structures that had brought them up.

Keith Lock’s 1975 experimental film Everything Everywhere Again Alive belongs to this culture of self-instruction. It is neither an educational film nor a filmed diary of communal life, although it has, too often, been described as a diary. This shorthand comes easily to it, because it’s a film of Lock’s time at the Buck Lake commune, represented chronologically, and because it watches the evidence of days: farming, cooking, the awkward ceremonies by which the communards build their settlement. But a diary records the passage of a self through time, while Lock’s film is more interested in the ways that time educates the self. Its typed words, perforated circles, dots, numbered frame-corners, freeze-frames, colour disruptions, fragments of speech, are not decorative modernist gestures laid over a domestic vision. They are part of the film’s instructional constitution. In Everything, Buck Lake becomes a site of retrained perception. Lock’s film presents us with the seasons and the cycles of time far from rush hour; it offers us homesteading as a psychic practice. It is less a diary than a notebook responding to The Whole Earth Catalog as a template for living-otherwise: Lock charts signs through which living-otherwise might be apprehended from within. The film teaches attention, and in doing so it embodies the hope that a life can be remade by learning to read the world again.

What follows is a taxonomy and analysis of symbols drawn from Lock’s film. These images were printed into the film by way of optical compositing, and as such, they should not be misinterpreted as stray or casual markings, but as a sign of the film’s transgression from the diary or the home movie, acts that distinguish it as a work of authored construction. This also means that these images were added after-the-fact, that Lock deliberated on the footage and arranged these impositions as signposts of what he had experienced, as guide work, as a clarifying force or a counterpoint to the action on screen. They may resemble at times drafting indicators, like grease-pencil marks meant to be scrubbed away, but they are always placed with precision and force. In this sense they are closer to the hieroglyphics of hobo signs, cut into trees, chalked onto steel, to inform fellow travellers of opportunities and threats. What Lock is doing lies closer to the spirit of the instructional literature of the era, to almanacs, to practical knowledge, than it ever could to a diary, even as its ornamental, visual disruptions, the extraordinary precision of his camerawork, and his lyrical meditations on the seasons, set Everything Everywhere Again Alive in the convictions of art.

An introduction to the title of the film through poetry. At Buck Lake, spring is here and everything is again alive—everything is coming to life, everything is rising. It is a serious film that promises not to take itself too seriously.

The cycle of the moon repeats across the frame marking darkness and light. The slow work of early spring. Pouring sap, carrying buckets, and tending to a revitalized world, labour that belongs to a larger cycle.

According to Keith Lock:

One of the symbols I used in this film is a small circle which is the letter ‘o’ created on a typewriter. I used this because, as zero, it is the symbolic signifier of nothing. As a circle, it also signifies the cyclical seasons and the idea of completeness and totality.

The circle is present throughout, a recurring dot at the centre of the frame. The circle can represent both zero and eternity, like the Ouroboros, an infinite circulation of destruction and rebirth. It is a modest mark, almost negligible. As a circle, it folds back on itself, suggesting recurrence: seasons turning, cycles completing, a form of wholeness. It is also a focal point, a meditative anchor. The eye settles on the middle of the screen. As such, the ‘o’ functions less as a symbol to decode and more as a form of mediation, a way to concentrate our focus.

The circle is also the filmmaker reduced to a point, the filmmaker’s impression. Later in the film, we see the him holding a Bolex reflected in a small hand-held circular mirror in the centre of the frame.

The colour fields interrupt the film with equal insistence. Since the film was shot on a Bolex, each take is constrained to thirty seconds. The blocks of pure colour emerge in the gaps, the intervals between filmed events. This is where the film leans toward the
Dào Dé Jīng [Tao Te Ching]. Presence and absence become mutually defining conditions. If the documentary images are events, the monochromes are the breaths between.

A random keycode provides a structure. A local framer is held by a freeze frame. It is not only the camera that imprisons the subject, but the filmstrip itself.

The letters, numbers, and abstract mathematical symbols at the corner of the screen are not simply symbols, they represent entire systems. Just as we see the laying of a new foundation for a home, we are introduced to these symbols which lay the foundations for new forms of thought. Starting over isn’t just physical, it is conceptual. A recalibration at the level of thought. If the old structures of thought no longer hold, then new ones have to be assembled from their smallest units. A manual for rebuilding the world from its most basic codes, step-by-step instructions for rebuilding your life.

The poetry of abstraction:

1
Walking over pink granite.

c̄
Crouching and putting blueberries into a basket.

ε
Blue sky. The sun’s heating. The sun heating my back.

+
Sitting down on a rock to rest.

When each of these symbols is rotated around the centre, a more familiar form is revealed.

A poetic game of Tic Tac Toe:

Chalk drawings of plants are intercut with scenes of gardening; these images suggest a self-awareness on the part of the filmmaker, a contrast of the vitality of the living organism with his filmed record of it; the illustrations become one more degree removed from the image. Lock’s approach reinforces these growing distances, from representations of plants on fabric, to the empirical experience of tending to these plants, to the act of recording them, and further still, to the act of illustrating them.

A superimposition of a the world rotated around it’s centre, the ‘o’. The tree-lined horizon of Buck Lake is fully rotated 90-degrees and then another 90-degrees, turning the image fully upside-down—or is it right-side up? Lock is playing with the symmetry of the image, casting uncertainty as to which tree line is real and which is the reflection. Once again, this resonates with Lock’s theme of the distance between true empirical experience and the inscription of it. This horizon is another participatory opening, an opportunity for the viewer to explore their own subjectivity, the tree line becoming like a Rorschach Test inkblot.

As Keith Lock explains:

The theme of something and nothing is central to the film. We see pigs mating followed by a blank domino followed by a domino with a single dot. The pig licking the goat’s ass doesn’t distinguish between shit and food. It is all food.

From this we see that Lock is as an optimist. If he weren’t, he might have said it’s all shit.

A piece of the keycode. This one wasn’t isolated through step printing, but it appears on a reel associated with downtown.

Keith Lock on love:

• I had visited Buck Lake with some of the people living at the house on Roxborough Street. I had been totally entranced by the place itself and the possibility of creating a new society based on love, personal freedom, mutual respect and living close to nature. 
• There was never any manifesto and we never tried to discuss or define it, but we just knew who we were and what we were about—no possessions, love, sharing, honest physical labour and staying close to nature.
• I’m not really clear about how falling in love might have affected the films I made, or the “revolution” at Buck Lake, but I think it was possibly profound.
• “Mom, it’s not who you love, it’s that you love.”

A segment that weaves together one section of the film’s keycodes. The weaving is presented here in a slightly altered form, displaced and out-of-time.

Each image is a framed reality. Square brackets are superimposed over the image, drawing attention to Lock’s framing in such a way that resembles the framing guides common to the interior of a camera eyepiece. We are reminded that not everything can be shown leaving the obvious question: What’s inside the frame and what remains outside it?

A statement that potentially holds three meanings in context. It could reflect the filmmaker’s own state, the filmic burnout at the end of a roll, or a lived reality… a house destroyed in fire, replaced with something new.

The ending Lock proposes suggests that everything, everywhere is a never ending cycle. The film concludes with an invitation… to rewind, to begin again, to re-examine our foundations, to test old ideals against hard ground, to question the cycle itself, to ask whether returning to the land frees us from the loop or establishes new ones.

Manuel d’instruction pour Buck Lake : Commentaire sur les symboles apparaissant dans « Everything Everywhere Again Alive »

« Manuel d’instruction pour Buck Lake : Commentaire sur les symboles apparaissant dans Everything Everywhere Again Alive ». Panorama-cinéma (Mai 2026). [Ce-written with Stephen Broomer. Translation by Claire Valade.]

Dans les années 1960, de très nombreux·euses jeunes nord-américain·e·s se sont mis·es à soupçonner qu’ont leur avait donné une éducation qui les préparait à une vie qui ne leur convenait pas. Depuis les campus universitaires jusqu’aux banlieues, la société de consommation moderne a commencé à montrer sa conformité sous un jour bien laid. Alors, les jeunes sont parti·e·s à la quête d’autres formes d’agrément, et les ont trouvées dans les ouvrages didactiques et de développement personnel de l’époque. Paul Goodman a demandé quel genre de société pouvait espérer de voir ses enfants grandir avec intégrité lorsque les possibilités d’emploi, de vie publique et de communauté étaient si étriquées. Norman O. Brown parlait de la civilisation comme d’une longue histoire de répression, d’une guerre menée entre le soi officiel et les énergies refoulées et enfouies. Dans l’œuvre d’Arthur Janov, il reste quelque blessure originelle sous le calme coutumier de la civilisation. Côtoyant ces livres, et souvent dans les mêmes ouvrages, se trouvait la littérature pratique d’une contreculture qui planifiait une sortie : la série de revues The Whole Earth Catalog, des guides d’agriculture biologique, des manuels sur la fabrication d’abris, des instructions à l’intention de coopératives alimentaires, des plans de dômes géodésiques, des pages consacrées au compostage, au pain, à la pratique sage-femme, aux presses à imprimer, aux outils manuels, aux plantes comestibles et au chauffage solaire. Les ouvrages didactiques de ces années-là confirmaient à leurs lecteur·trice·s que leurs vies avaient été instruites de travers dès le départ.

Le mouvement de retour à la terre était un déplacement de la ville à la campagne, de l’appartement à la ferme, mais c’était aussi un mouvement migratoire vers une autre forme de pédagogie. Les manuels et les ouvrages de développement personnel arrivaient dans les mêmes sacs à dos. Growing Up Absurd de Goodman, Love’s Body de Brown, Operating Manual for Spaceship Earth de R. Buckminster Fuller, les recettes ronéotypées de pain à grains entiers, les guides de jardinage biologique, tout cela appartenait à un programme scolaire à moitié terminé. Ses adeptes abordaient la terre par l’entremise de pages imprimées afin d’acquérir des connaissances qui auraient dû leur être transmises en héritage. Des jeunes formé·e·s par des institutions comptaient sur ces livres, ces catalogues, ces diagrammes et ces guides pour réapprivoiser d’anciens savoir-faire et, ainsi, tenter de retrouver le Paradis sur terre. Ces jeunes apprenaient comment manger et comment bâtir et comment ensemencer et, du même coup, comment guérir, et toucher, et aimer, comment élever des enfants à l’extérieur des structures qui les avaient éduqué·e·s.

Le film expérimental Everything Everywhere Again Alive de Keith Lock, sorti en 1975, appartient à cette culture d’autoapprentissage. Ce n’est ni un film éducatif ni un journal intime filmé de la vie communautaire, bien qu’il ait été, trop souvent, décrit comme un journal intime. Il est facile d’arriver à ce raccourci parce que le film raconte le séjour de Lock à la commune de Buck Lake, présenté chronologiquement, et parce qu’il observe la preuve des jours qui passent : l’agriculture, la cuisine, les curieuses cérémonies par lesquelles les résident·e·s de la commune avaient bâti leur colonie. Mais un journal intime retrace le parcours d’un individu à travers le temps, alors que l’œuvre de Lock s’intéresse davantage à la manière dont le temps façonne l’individu. Ses mots dactylographiés, ses cercles perforés, ses points, ses coins de cadre numérotés, ses arrêts sur image, ses couleurs perturbées, ses fragments de parole ne sont pas des gestes modernistes décoratifs déposés sur une vision domestique. Ces éléments font partie intégrante de la constitution didactique du film. Dans Everything…, Buck Lake devient un terrain de perception rééduquée. Le film de Lock nous présente les saisons et les cycles temporels loin de l’heure de pointe ; il nous offre la vie sur ces terres comme une pratique spirituelle. C’est moins un journal intime qu’un carnet de notes qui répond à The Whole Earth Catalog comme un modèle de vie différente : Lock y trace la voie par laquelle vivre autrement pourrait être envisagé de l’intérieur. Le film enseigne l’attention et, en ce sens, il incarne l’espoir qu’une vie peut être remodelée en apprenant à lire le monde de nouveau.

Ce qui suit est une taxinomie et une analyse des symboles tirés du film de Lock. Ces images ont été imprimées dans l’œuvre grâce au procédé de la composition optique et, en tant que telles, ne devraient pas être mal interprétées comme étant des marques égarées ou accidentelles, mais bien comme étant des signes de transgression de la figure du journal intime ou du film de famille, des gestes qui permettent de distinguer le film en tant qu’œuvre de création artistique originale à part entière. Cela signifie également que ces images ont été ajoutées a posteriori, que Lock a réfléchi aux séquences et organisé ces images imposées comme des repères de ce qu’il avait vécu, une œuvre-guide, une force clarificatrice ou un contrepoint à l’action montrée à l’écran. Il est possible qu’elles ressemblent, de temps en temps, à des marques sur une ébauche, comme des traits au crayon gras destinés à être effacés, mais elles sont toujours placées avec précision et vigueur. En ce sens, elles tiennent davantage des griffonnages sur les panneaux des vagabond·e·s, gravés dans un arbre, ou tracés à la craie sur l’acier, pour signaler les possibilités et les dangers aux compagnons et compagnes de route qui les suivraient. Ce que Lock a fait s’apparente davantage à l’esprit des ouvrages didactiques de l’époque, des almanachs, des connaissances pratiques, qu’à ce qu’un journal intime aurait pu permettre, même si ses interférences visuelles décoratives, l’extraordinaire précision de ses prises de vue, et ses méditations lyriques sur les saisons ancrent fermement Everything Everywhere Again Alive dans les fondements de l’art.

Une introduction au titre du film grâce à la poésie. À Buck Lake, le printemps est arrivé et tout est vivant de nouveau — tout est en train de renaître, tout est en train de pousser. C’est une œuvre sérieuse qui promet de ne pas se prendre trop au sérieux.

Le cycle lunaire se répète sur le cadre qui marque la noirceur et la lumière. Le lent travail du début du printemps. Verser la sève, porter les seaux, et prendre soin d’un monde revigoré — un labeur qui appartient à un cycle plus vaste.

Selon Keith Lock :

L’un des symboles que j’ai utilisés dans ce film est un petit cercle, la lettre « o », tapée à la dactylo. Je l’ai choisi parce que, en tant que zéro, il symbolise le rien, le néant. En tant que cercle, il symbolise aussi le cycle des saisons, et l’idée de complétude et de totalité.

e cercle est présent partout, point récurrent au centre du cadre. Le cercle peut représenter tant le zéro que l’éternité, comme l’Ouroboros, révolution infinie de destruction et de renaissance. C’est une marque modeste, presque négligeable. En tant que cercle, le symbole se replie sur lui-même, suggérant la récurrence : le passage des saisons, l’achèvement des cycles, une forme de plénitude. C’est aussi un point de mire, une ancre méditative. L’œil s’arrête au centre de l’écran. En tant que tel, le « o » fonctionne moins comme un symbole à décoder et davantage comme une forme de médiation, une façon de concentrer notre attention.

Le cercle représente aussi le cinéaste, réduit en un point, l’impression du cinéaste. Plus loin dans le film, nous voyons celui-ci tenir une Bolex qui se reflète dans un petit miroir à main circulaire, au centre du cadre.

Les champs de couleurs viennent interrompre le film avec une même insistance. Comme le film a été tourné sur une Bolex, chaque prise de vue était restreinte à une durée de 30 secondes. Les blocs de couleur pure apparaissent dans les brèches, les intervalles entre les événements filmés. C’est en cela que le film s’inspire du Dào Dé Jīng [Tao Te Ching]. Présence et absence deviennent des conditions mutuellement déterminantes. Si les images documentaires sont des événements, les monochromes sont les respirations entre ceux-ci.

Un keycode aléatoire procure une structure. Un fermier local est figé par un arrêt sur image. Le sujet n’est pas seulement capturé par la caméra, mais bien par le bout de pellicule lui-même.

Les lettres, les nombres, et les symboles mathématiques abstraits dans les coins de l’écran ne sont pas simplement des symboles, ils représentent des systèmes complets. Alors que nous assistons à l’installation de la nouvelle fondation d’une maison, nous découvrons ces symboles qui jettent les fondements de nouvelles formes de pensée. Recommencer n’est pas uniquement un acte physique, c’est aussi conceptuel. Un réétalonnage au niveau de la pensée. Si les vieilles structures de pensée ne tiennent plus, alors de nouvelles doivent être assemblées à partir de leurs plus petites unités. Un manuel pour reconstruire le monde à partir de ses codes de base les plus élémentaires, et des instructions étape par étape pour reconstruire sa vie.

La poésie de l’abstraction :

1
Marcher sur du granit rose.

c̄
S’accroupir et déposer des bleuets dans un panier.

ε
Ciel bleu. La chaleur du soleil. Le soleil me chauffe le dos.

+
S’asseoir sur un rocher pour se reposer.

Lorsque chacun de ces symboles pivote autour du centre, une forme plus familière est révélée.

Une partie poétique de Tic-Tac-Toe:

Des dessins de plantes à la craie sont entrecoupés de scènes de jardinage ; ces images suggèrent que le cinéaste est investi d’une conscience de soi, un contraste entre la vitalité de l’organisme vivant comparativement à son enregistrement filmé ; les illustrations prennent encore leurs distances de l’image par un degré de plus. L’approche de Lock renforce ces distances croissantes, depuis la représentation des plantes sur le tissu jusqu’à l’expérience empirique des soins accordés à ces plantes, jusqu’à l’acte de les enregistrer, et plus loin encore, jusqu’à l’acte de les illustrer.

Une superposition d’un monde qu’on a fait pivoter autour de son centre, le « o ». L’horizon planté d’arbres de Buck Lake est entièrement pivoté de 90 degrés, puis de 90 degrés à nouveau, tournant l’image complètement sens dessus dessous — ou est-elle plutôt à l’endroit ? Lock s’amuse avec la symétrie de l’image, soulevant l’incertitude quant à la véritable limite des arbres et à sa réflexion. Laquelle est laquelle ? De nouveau, ceci résonne avec le thème privilégié par Lock, celui de la distance entre l’expérience empirique et l’inscription de celle-ci. Cet horizon est une autre ouverture participative, une occasion pour les spectateur·trice·s d’explorer leur propre subjectivité, la limite des arbres prenant des allures de test de Rorschach.

Comme l’explique Keith Lock :

Le thème du « tout » et du « rien » est au cœur du film. Nous y voyons des porcs s’accoupler, suivis d’un domino vide, suivi d’un domino marqué d’un seul point. Le porc qui lèche le cul de la chèvre ne fait aucune différence entre la merde et la nourriture. Tout est de la nourriture.

Cette citation nous montre que Lock est un optimiste. S’il ne l’était pas, il aurait peut-être plutôt dit que tout est de la merde.

Un morceau du keycode. Celui-ci n’était pas isolé dans une impression par étapes, mais apparaît sur une bobine associée au centre-ville.

Keith Lock, à propos de l’amour :

• Je m’étais rendu à Buck Lake avec certaines des personnes qui vivaient dans la maison de la rue Roxborough. J’avais été complètement fasciné par l’endroit lui-même et par la possibilité de créer une nouvelle société fondée sur l’amour, les libertés individuelles, le respect mutuel et la vie à proximité de la nature.
• Il n’y a jamais eu de manifeste et on n’a jamais tenté d’en discuter ou de définir la chose ; on savait simplement qui on était et ce qui nous importait — l’absence de possessions, l’amour, le partage, le travail physique honnête et le désir de rester près de la nature.
• Je ne sais pas trop comment le fait de tomber en amour pourrait avoir influencé les films que j’ai réalisés, ou la révolution à Buck Lake, mais il est possible que cette influence fût profonde.
• « Maman, la question n’est pas de savoir qui tu aimes, mais de savoir que tu aimes. »

Un segment qui entrelace une partie des keycodes.

Chaque image est une réalité encadrée. Les crochets sont superposés à l’image, attirant l’attention sur les cadrages de Lock, de façon à ressembler aux lignes de cadrage qu’on trouve communément dans l’oculaire de visée d’une caméra. On nous rappelle qu’il n’est pas possible de tout montrer, laissant planer cette question évidente : qu’est-ce qui est à l’intérieur du cadre et qu’est-ce qui demeure à l’extérieur de celui-ci ?

Une déclaration qui tient potentiellement trois significations dans le contexte. Elle pourrait refléter l’état du réalisateur lui-même, la fin d’une bobine de pellicule, ou une réalité vécue… une maison détruite par un incendie, et remplacée par quelque chose de neuf.

La fin proposée par Lock suggère que tout, partout, est un cycle sans fin. Le film se termine sur une invitation… à rembobiner, à recommencer, à réexaminer nos fondations, à remettre en question nos vieux idéaux à l’aune de la réalité, à mettre à l’épreuve le cycle lui-même, à demander si retourner à la terre nous libère du cercle vicieux, ou en crée de nouveaux.